"Los chinos consideran que pintar es sobre todo difícil antes de pintar, pues la idea debe preceder al pincel. Por eso la noción de que la pintura es una cosa mentale ha sido siempre una cosa evidente para ellos. En Occidente es, por el contrario, la definición de Jackson Pollock, painting es something physical (pintar es algo físico), la que parece haber tenido un mayor predominio. En la pintura occidental, en efecto, es relativamente raro que la obra constituya la simple proyección de una visión interior preexistente; mucho más a menudo, la pintura resulta de un diálogo, incluso de un cuerpo a cuerpo que el artista emprende con la tela; situación perfectamente descrita por el axioma de Dufy: Hay que saber dejar la pintura que se quería hacer en favor de la que se hace.

La psicología de la percepción distingue dos tipos de imágenes: están las imágenes de la `memoria primaria`, de la que, por ejemplo, se sirve el pintor que trabaj al natural; estas no duran más más que un instante, el tiempo que tarda en trasladar su mirada del modelo a la tela; y están las imágenes de la `memoria secundaria`, llamadas también imágenes eidéticas: el espíritu las almacena como lo haría una cámara, y luego, cuando desea consultar esos clichés, se los proyecta en una pantalla mental donde aparecen en toda su complejidad. La imaginación eidética se encuentra a menudo en estado espontáneo en los niños. pero también es posible cultivarla metódicamente. El estudio y el ejercicio de la escritura ideográfica probablemente han favorecido el desarrollo de esa facultad en los pintores chinos, al igual que la práctica de la meditación enseñada por el taoísmo y el budismo chan. Añádase a esto toda la técnica china: la naturaleza misma de sus instrumentos –tinta y pincel–, que no permiten ni la duda ni el arrepentimiento, excluye en gran medida la posibilidad de trabajar a partir de las imágenes de la `memoria primaria` (del natural) y exige por el contrario una ejecución instantánea, sin retoques.

Para el artista se trata, en efecto, de restituir de un trazo la imagen que se había formado en el espíritu antes de tomar el pincel; y cuando el pincel ataca el papel es con un impulso fulminante y sin vuelta atrás, como el halcón que cae sobre una liebre.
Una anécdota en la vida de Daumier demuestra, por otra parte, que esta forma de creación no está enteramente ausente de la pintura occidental. Daumier fue un día a ver a un vecino del campo: Necesito un pato para una litografía, pero he olvidado como está hecho. ¿Puedes enseñarme uno? El amigo lo llevó a la charca del fondo de su huerto y, como Daumier se concentraba en la comtemplación de los patos, le preguntó: ¿Quieres un cuaderno y un lápiz?
Pero ¿qué te crees? (respondió el artista) ¡Yo soy incapaz de dibujar al natural! Finalmente, una vez que se hubo grabado la imagen de los patos en la mente, Daumier se despidió. Y a la semana siguiente Le Charivari publicaba unos patos dibujador por Daumier, de una vida y una verdad impresionantes.

El filósofo Alain (seguido en este punto por Sartre en Lo imaginario), creyendo que había una diferencia esencial entre lo percibido y lo imaginado, se burlaba de esas gentes que pretendían ver el panteón sin estar delante de él (¿Cuántas columnas ve?). Pero en realidad, un pintor Song, o un Da Vinci, o un Daumier, probablemente no habrían encontrado descabellado contar las columnas de su Panteón mental.

Extraído de "Cosa mentale" / Acción superior de la inacción. Simón Leys. Contenido en La felicidad de los pececillos, Cartas desde las antípodas.

(Imagen, Niños Pequeños de Édouard Vuillard)

Sobre todo antes